Intrappolati nella costruzione scenica (...) per cento interminabili minuti abbiamo rirespirato i nostri aliti febbricitanti, boccheggiando, smaniando su sedili scomodi, sudando l'impossibile, anelando all'intervallo come alla salvezza in extremis.

Il contenitore (...) fattosi piuttosto fornace già aveva indotto gli spettatori a un distraente sventagliare: l'insofferenza d'origine climatica si è presto trasferita sui recitanti, esortati a farsi udire sopra i rumori vari: poi i due intervalli hanno selezionato la specie, e quando è stata... intima, la rappresentazione è stata anche meglio apprezzata.

Cesare taccio: non dico del gran caldo opprimente che c'era alla prima; dei malori, delle defezioni del pubblico e della tangibile, non spettrale, protesta. Tralascio questi avvenimenti per due ragioni: perché, innanzitutto, essi potrebbero essere estranei al compimento del dovere, sia pure talvolta masochista, della critica. E poi perché non c'ero, e non dovrò dirlo sospirando: c'ero la sera dopo, fortunato, quando il caldo s'era come un momento dissolto.

Un 'dialogo dei morti' (o delle loro subacquee parvenze, giacché quella serra è poi un acquario esiziale).

Tra la serra, appunto, e la stazione termale, con relativi effetti di forte sudorazione. Platea e luogo della vicenda teatrale sono, in ciò, eguagliati.

Tutti là, invischiati in un caldo appiccicoso e molle come una pece.

La serra si è trasformata in una temibile trappola di calore e di soffoco, invivibile.

Un dramma da sempre identificato come borghese ne esce dilatato fino a far sentire dietro di sé il respiro della tragedia greca, schiudendosi nell'epilogo a prefigurazioni degne di Strindberg; una semplice vicenda di famiglia si trasfigura in metafora cosmologica di una società, azionando, alla maniera di simboli cangianti, dei personaggi arricchiti di valenze insospettate e di contraddittoria ambiguità. Alla base di questo geniale scoperchiamento sta certamente lo spazio che riunisce gli spettatori agli attori dentro il contenitore superbo di un'alta serra liberty tutta bianche vetrate, illuminate perlopiù da luci esterne che imitano le sorgenti naturali. I 300 del pubblico son confinati a un estremo della lunghissima scena agibile: una tolda di legno grigio, che si apre al fondo su un'abside (la sala da pranzo) un gradino più su, e può essere suddivisa in tre stadi successivi dal calare dall'alto di panneggi bianchi sporchi; ancora chiari, e quadrangolari, sono i pochi arredi allineati su due file, in verticale rispetto al pubblico, da una parte divani, poltrone e tavolini, dall'altra delle piccole serre. Lì i cinque personaggi tutti in nero, salvo il drappeggio grigio della signora Alving, si trovano isolati e offerti impudicamente a tutto tondo a controbattersi, in tempi rarefatti in cui ogni frase viene analizzata fino al tormento, nelle distanze abnormi che si frappongono tra il fondo e il proscenio, o orizzontalmente tra un lato e l'altro, quando non si trovano schiacciati dappresso, in un rinnovamento ininterrotto e creativo di prospettive che parlano un linguaggio cinematografico di primi piani americani, di campi e controcampi. Le disposizioni, i movimenti, gli scambi divengono automaticamente espressivi di un discorso astratto che va molto aldilà degli argomenti contingenti del dibattito. Così le due grandi scene che oppongono la protagonista rispettivamente al Pastore e al figlio, acquistano uno svolgimento omologo; ma, assecondando il passaggio testuale dalla teoria alla pratica, si ispirano la prima a un complesso gioco di geometrie, la seconda a un'enfasi motoria, a un'instabilità nevrotica prossima al grottesco. Così a poco a poco la scena si popola degli spettri evocati, i maledetti principi idealistici che condizionano la realtà, rispetto a quegli spettri di cui il pastore Manders, dalla presenza mai così rilevante come in questa edizione, è un medium e un impacciato sciamano, mentre la signora Alving più che un alfiere dell'emancipazione femminile si direbbe insicura eroina cechoviana, predisposta al dubbio e destinata all'errore, alla mercé suo malgrado dell'esoterica e fatale iniziazione a una vita senza prospettive del giovane figlio. Cancellata la frontiera tra positivo e negativo, vengono a galla altri 'spettri', quelli vitalistici della gioia, a frapporre un'altra nota artificiale all'impossibilità di un rapporto autentico, quando la tragedia visitata ormai da ombre incestuose si chiude sul grande duetto madrefiglio, colorito a tratti naturalisticamente, ma espresso con la crudeltà di un legame sadomasochistico: l'immagine violenta di una forza autodistruttiva che tocca un nucleo familiare per investire col suo pessimismo l'essenza della vita.