Da tempo tu hai una grande passione per la formazione dei giovani, cominciata già ai tempi dell'Accademia, e che si è sviluppata in vari modi e ti ha portato a fondare una scuola a Torino, a farne un'altra di perfezionamento a Roma. E prima avevi messo in moto il Laboratorio di Prato e ora segui con passione gli allievi del Piccolo di Milano. Ma ora stai montando un altro corso più specializzato...
Di fatto mi interessava la formazione, ma io non sono per niente un didatta, capace di pensare all'insegnamento staccato dall'esperienza. Forse ha agito un riferimento in forma un po' diversa a quella che è stata l'esperienza di Prato, pensando a quanto sia necessario per gli attori e per la loro formazione tecnica, cercare di acquistare una maggiore autonomia e conoscere i procedimenti della drammaturgia. Ho pensato così anche alla possibilità di contribuire in qualche modo alla crescita di una generazione di giovani registi, un'attività che si esaurisce nel progettare più che nel realizzare. Mi piacerebbe trovare il modo di fare qualcosa in cui l'attenzione venga posta proprio sulla possibilità di realizzare. In realtà, anche la scuola di regia dell'Accademia d'Arte Drammatica si svolge soprattutto sul piano teorico, portando a dei saggi tra allievi. Parlando della mia esperienza personale nel lavoro di regia, quando ho cominciato ho dovuto fare i conti con delle persone o con degli artisti in qualche modo più forti di me, come affermazione e come esperienza. Io penso quindi che si debba trovare il modo di far lavorare insieme - con me che certo d'esperienza ne ho - dei giovani registi, dei giovani attori e un gruppo d'attori affermati se non addirittura famosi, e cercare di fare un lavoro formativo insieme, creando una complementarietà fra generazioni, laddove gli ultimissimi decenni sono stati segnati proprio da una specie di frattura: io ho sempre lavorato con attori giovani, ma molto spesso i registi giovani hanno avuto una certa timidità, forse anche travestita da rifiuto ideologico, a confrontarsi con attori di maggiore esperienza della loro e questo ha rischiato o rischia di portare a un reciproco inaridimento. In realtà, le esperienze si devono trasmettere, è anche giusto, è naturale che quelli della generazione più avanzata vampirizzino un pochino quelli più giovani, così come è utile che i più giovani, in qualche modo, sfruttino le esperienze di quelli più affermati Ecco, l'idea è mettere insieme colleghi, oppositori, eredi e compagni di strada per fare qualcosa che non si debba necessariamente definire una scuola: si può definire scuola perché lo studio sarà l'attività prevalente, ma senza escludere che poi ai risultati dello studio si possa dare pubblicità, ma sempre mantenendo questo carattere.
Come si eserciterebbe questo insegnamento?
È difficile insegnare la regia. Secondo me ci sono due fattori importanti in questo lavoro: sapere inventare e sapere realizzare. Un'invenzione mal realizzata generalmente è un aborto, una capacità di realizzare senza supporto dell'invenzione è generalmente un'invenzione cattiva, ma c'è chi ne fa anche di buone... Il primo anno, trattandosi di un corso che durerà cinque mesi, sceglieremo come punto d'applicazione tre opere.
Quanti ragazzi?
Penserei a una decina di giovani registi che in qualche modo si riconoscano nel mio lavoro, senza essere necessariamente dei patiti o degli ammiratori e che abbiano già una sia pur limitata esperienza, non degli aspiranti registi.
Anche attori che vogliono fare i registi?
Sì, però che abbiano già esperienza, non è una cosa, diciamo, di prima formazione. Poi ci saranno circa 10-12 altrettanto giovani attori e un nucleo di attori più importanti, da Massimo Popolizio a Massimo De Francovich a Mariangela Melato e via così. Sceglieremo, o forse sceglierò, tre modelli drammaturgici, tre testi: probabilmente un testo contemporaneo italiano, probabilmente un classico e probabilmente un testo non scritto in forma teatrale. Io mi limiterò, anche se saranno dei limiti abbastanza estesi, a dare a dei gruppi di questi registi delle indicazioni di realizzazione, a fare delle ipotesi e proporre di realizzare questi testi o parte di questi testi secondo queste ipotesi. Deve essere un lavoro su commissione; è necessario, specialmente quando non si ha molta esperienza, responsabilizzare le persone più sull'aspetto realizzativo, dandogliene i mezzi, naturalmente; e che ci siano degli attori forti ed esperti che si mettano al servizio di questo è già fornire dei mezzi, molto più che immaginare e progettare avendo dei mezzi, anche umani, più inesperti o più rudimentali. Se sarà il caso, in un secondo tempo, non è detto che questo lavoro debba essere poi buttato via o inutilizzato; può anche svilupparsi in un altro modo e se tre spettacoli non avremo la forza e il tempo di farli, almeno uno potrebbe diventare il punto d'applicazione della scuola di quest'anno.
La tua presenza dovrà essere costante.
Sì
Come quella degli altri attori.
Sì, magari non per cinque mesi, ma per un mese o due si sono dati disponibili a seguire questa cosa, ed è molto importante. Per cercare di favorire lo scambio che per me è stato necessario, ho sempre lavorato con attori giovani e sono molto contento di avere in qualche modo contribuito all'affermazione di parecchi di questi e di avere assorbito delle cose da loro; così come è successo negli ultimissimi anni io vorrei, se loro sono d'accordo, continuare a lavorare con dei ragazzi giovani, come quest'estate a Ferrara. La mia presenza ci sarà e capita anche, tra l'altro, in un anno che i miei impegni con il Piccolo Teatro di Milano me lo consentono, non faccio nuove produzioni, ho una disponibilità di tempo che l'anno scorso non avrei potuto avere. Però, ripeto, non voglio fare l'insegnante, perché ritengo che la regia non si possa insegnare, si può in qualche modo pilotare. Voglio fare qualcosa in cui i giovani si prendano le proprie responsabilità, magari anche rispetto a un progetto di altri.
Su che fondi dovrebbe contare questa iniziativa?
Ci sarà, penso, la partecipazione della solita Comunità europea attraverso la Regione umbra, poi troveremo qualche integrazione, e se è il caso in prosieguo posso anche convogliare verso questo tipo d'attività qualcuna delle possibilità professionali che ho aldifuori del Piccolo Teatro. D'altra parte, non voglio nemmeno che la scuola diventi il pretesto per fare delle produzioni, insisterò sul carattere di studio, non voglio fare, come troppo spesso si fa, di un corso un espediente per arrivare al circuito. Per me, personalmente, cerco un momento di libertà, di cui ho necessità, e sarebbe sbagliato se pensassi di servirmi di una cosa di questo genere per fare delle cose che posso fare benissimo in un'altra sede. Ho parlato prima dell'esperienza del Laboratorio di Prato, che tu sai quanto è stata importante per me e quanto è stata difficile e anche conflittuale; però quell'incrocio tra l'attività artistica e lo studio è difficilmente ripetibile in un momento come questo in cui credo che la ricerca non sia più, non possa più essere, un fatto di stile, un fatto di struttura e di forma, di forme anzi; la mia impressione, puramente soggettiva, è che oramai troppo spesso si pensa al rinnovamento come a un fatto stilistico, mentre credo che proprio il concetto stesso di stile, di modi esteriori, di modo di scrivere il testo, di modo di scrivere uno spettacolo si siano un tantino logorati.
C'è stato un momento in cui questo tipo di ricerca aveva una sua necessità.
Esatto, adesso ho l'impressione che la ricerca debba orientarsi verso la possibilità non dico di nuove codificazioni, ma deve trovare una sua destinazione, uscire un po' dalla facilità, trovare un rigore anche nelle strutture, nelle forme, nei modi e non soltanto nei prodotti, nei risultati.
Tu hai parlato di strutture e hai parlato prima di una commissione: quello che hai fatto l'anno scorso con l'Andreini era già un inizio di questa attività...
Intorno a Mariangela Melato e a qualche altro attore e attrice d'esperienza c'era un gruppo di attori giovanissimi. Lì ero io a lavorare su commissione, ora mi tocca invece il ruolo del committente. Lavorando su commissione sono stato completamente libero. Ho cercato all'interno non dei limiti ma degli obiettivi che qualcun altro si era prefissato - il Teatro Comunale di Ferrara e il Comune di Ferrara - di utilizzare al meglio le possibilità di quella commissione. In questo nuovo progetto, invece, io mi tiro indietro e vorrei trovare diciamo 10-12 giovani registi che diventino tre gruppi, in grado di lavorare anche in team, perché non credo che necessariamente la regia debba essere l'espressione di un'individualità e molto spesso può essere un lavoro d'equipe, specialmente quando non si ha ancora molta esperienza: quindi con i mezzi che ci saranno, che non saranno faraonici, anzi, faremo qualcosa di estremamente frugale dal punto di vista dell'attività spettacolare ma non da quello dell'ideazione.
Ma mi sembra che sul piano delle strutture ci sia comunque un tuo movimento, un tuo interesse a un lavoro che sia libero, come per esempio quello che hai in programma di fare a Parma quest'anno.
Vediamo, vediamo. Noi abbiamo fondato un'associazione, che si chiama Santacristina perché io abito là, con cui abbiamo fatto lo spettacolo di Ferrara e con cui faremo l'anno prossimo, indipendentemente dalla scuola, un altro spettacolo che dovrebbe vedere la luce al Farnese di Parma e successivamente al Carignano di Torino. Anche la scuola è gestita da questa associazione e ci può essere una continuità eli attività, ma non una continuità di uso: non voglio che la scuola serva da pretesto, da cappello, come spesso si fa... tanto è vero che i tempi sono diversi, prima lo spettacolo e poi la scuola. Sono finanziamenti indipendenti, però quello dell'associazione è un lavoro produttivo, per cui non chiediamo sovvenzioni; lavoriamo anche noi su commissione, come fosse una cooperativa di servizi teatrali, e se qualche teatro o qualche istituzione ci commissiona una cosa, come si dice, noi chiavi in mano, gliela diamo ma mantenendo, rispetto a quelli che sono i vincoli, i parametri ecc., una certa libertà.
Il tuo lavoro non rientrerebbe dentro il calderone ministeriale, diciamo così...
L'altr'anno non c'è rientrato e siamo, saremo, un gruppo autonomo che lavora per il tale teatro e il talaltro.
Mi interessa questo tipo di progetti per intravvedere delle possibili soluzioni che possono essere importanti per l'evoluzione del teatro italiano.
Secondo me è qualcosa che dovrebbe poter contribuire a uno snellimento di un apparato sempre più pesante, non è il Ministero, è tutto in sé. Tu sai quanto ho sostenuto, da quando ho fatto il direttore di teatri pubblici, la necessità di una stabilità, della permanenza di una compagnia. A conti fatti, dato il sistema teatrale italiano, questo è estremamente difficile. A un certo punto qui a Milano ci si è anche riusciti, ma col fiato grosso per tutti, perché è troppo impegnativo per l'istituzione, non abbastanza soddisfacente per la compagnia, purtroppo - non è una critica - essendo l'attività dei teatri pubblici italiani così avara di produzione e così, opportunamente peraltro, generosa di ospitalità: la stabilità di una compagnia diventa organizzativamente un peso molto grosso per tutte due le parti, perché non puoi garantire un adeguato numero di produzioni che soddisfino le esigenze artistiche degli attori, e perché il teatro non ce la fa. Allora se a questa difficoltà si risponde con degli ensemble a servizio dell'istituzione, che rinuncino in qualche modo alla loro autonomia capocomicale, diciamolo pure, che accettino le condizioni, rinunciando a un lavoro fisso, ma riaffermando invece una totale libertà artistica, mi pare che potrebbe essere una cosa che aiuta anche le istituzioni stabili, appunto perché permette una maggiore stabilità. Sei scettico?
Ma la libertà è relativa, essendoci comunque una commissione.
Sì, c'è una commissione, è chiaro, però per quello che mi riguarda probabilmente non è che se mi dicono "facci il tale testo" ci vado; l'importante, come è successo a Ferrara, e succede a Parma, è che il testo lo scelgo io, gli attori li scelgo io, accetto i limiti finanziari esistenti ma all'interno di quei limiti l'autonomia è totale.
Nel caso di Parma, tu presenterai una commedia con due facce?
Sì, dal Parma Reggio Festival mi è stato proposto di mettere in scena - superando un primitivo progetto shakespeariano - Peccato che fosse una puttana di John Ford. La controproposta che ho fatto io era di farla, ma presentandola in due versioni, anche parziali, in modo che la totalità dell'opera consista nelle due serate, ma che ogni serata sia uno spettacolo autonomo dall'inizio alla fine, svolgendo a turno, come spesso capita negli elisabettiani, le trame secondarie che appartengono all'una o all'altra serata. Anche lì parlo di libertà: perché un'interpretazione unitaria è una forma di coercizione, prima di tutto di fronte a se stessi. Siamo sempre stati portati tedescamente a pensare a una forma di coerenza, ma la coercizione nei propri confronti è una delle più dure, quindi perché non sperimentare una volta la libertà di avere anche delle opinioni diverse dalle proprie? E fare che la coerenza si svolga nel giro di una serata ma che nel giro di una settimana invece ci sia un'incoerenza? Che il lunedì sia coerente col mercoledì e il martedì sia coerente con il giovedì...
Comunque nel tuo lavoro c'è sempre stato un discorso interno che si prestava a letture diverse.
Certo, in questo caso non per capriccio né per stramberia, ma perché mi sembra che in Peccato che fosse puttana - o come sarà tradotto da Luca Fontana che sta preparando la traduzione - le difficoltà oggettive e le difficoltà al momento della rappresentazione oggi - non tanto in rapporto al "cosa significa oggi" quanto a "quali sono gli equivoci a cui potrebbe prestarsi oggi', che è già altra cosa - legittimano la scelta di darne una doppia lettura.
Un'altra domanda. Parlavi della tua esigenza di stabilità nei teatri stabili e di una possibilità di svolgere un tuo discorso: mi sembra che un esempio realizzato di questo sia stato Infinities, progetto assolutamente particolare, intrasportabile anche se ha avuto un'edizione rifatta sul tuo modello a Valencia, e anche qui un lavoro con i giovani e uno spettacolo aperto.
Infinities è - non parlo dei risultati, ma formalmente, strutturalmente e concettualmente - il mio spettacolo ideale, da sempre, e infatti credo che ci sia un filo che è solo apparentemente intermittente in un'attività di trent'anni, diciamo dai primi Orlandi Furiosi a XX agli Ultimi giorni dell'umanità a Infinities, in cui, secondo le possibilità date e cercando il modello di quello che io penso sia non dico il teatro contemporaneo ma una possibilità di teatro contemporaneo, si realizza qualche cosa di non necessariamente legato alla cronaca o all'attualità. Indubbiamente Infinities è stato questo e in questi miei primi anni al Piccolo Teatro è l'esempio più nitido di quello che io penso: uno spettacolo che si sarebbe potuto fare solo con un teatro come il Piccolo, cosi come Gli ultimi giorni dell'umanità certo non l'avremmo potuto fare con la nostra associazione. Per questo dico che con la nostra associazione il lavoro è di studio e, anche se facessimo Shakespeare, porteremmo al pubblico uno studio, certo in forma di rappresentazione, ma che non vorrebbe certo essere il modello canonico di come si dovrà rappresentare Shakespeare.
Un'ultima osservazione: in quel filone che hai costruito, dall’Orlando a Infinities, ci può stare anche, a parte Prato, il lavoro sul romanzo dal Pasticciaccio a Lolita.
Certo, perché per me è sempre stato necessario tenere i piedi in dire staffe, dividere, da una parte divertirmi a fare l'allestitore di testi perché anche questa possibilità, un tantino più ovvia, mi permette di tornare con una certa freschezza alle cose che mi interessano di più. Tu sai che ho sempre avuto una ripugnanza istintiva per l'etichettamento, non tanto perché le etichette te le appiccichino, ma perché rischierei di dovermele appiccicare da solo, di dovermi identificare, legarmi troppo a un'idea di quello che sono io a teatro, di quello che è il mio teatro. Ho bisogno di fare anche qualcosa di diverso da come sono, perché poi torno a quello che mi piace con un maggiore interesse. In Infinities c'è stata la forte determinazione, ed è stato uno dei motivi per cui sono venuto qui a Milano al Piccolo, di fare uno spettacolo su quel tema, perché sapevo che non poteva che portarmi a una struttura di spettacolo di quel genere, anche prima di decidere per la Bovisa.
